Los libros de Lygia Pape
María Clara Amado Martins
El Neoconcretismo está completando 50 años en 2009 y la artista Lygia Pape, integrante del movimiento, dejó como legado una de las más relevantes obras del arte moderno en Brasil. Parafraseando el crítico de arte Ronaldo Brito “en la historia de la cultura brasileña, el Neoconcretismo fue uno de los poco momentos en que decidimos enfrentar el desafío de Rimbaud para que fuésemos absolutamente modernos” (Brito 1985: 9). El neoconcretismo marcó la ruptura entre los grupos concretos de Río y de San Pablo, en un rico debate intelectual, teniendo como elemento de rompimiento, los poemas de ambos los grupos.
La poesía concreta surge de la insatisfacción con la poesía que seguía siendo realizada, desplazada de las vanguardias, y en un estadio provinciano de evolución formal. Se influyen en la estructuración poemática de Mallarmé, en “Un Coup de Dés”, en el empleo de diversos tipos de letras, en la posición de las líneas tipográficas en la página y del espacio gráfico en la hoja, para revitalizar la palabra en su condición de objeto visual.
La poesía concreta empieza a mostrarse al público a través de la revista de poesía “Noigrandes”, fundada en 1952 por los poetas paulistas Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari y también por medio de Ferreira Gullar, en su “Lucha Corporal” (Luta Corporal), publicado por primera vez en 1954, en el que el problema de la estructuración del poema empezaba a salir a la superficie.
Los poetas concretos, insatisfechos con la poesía que era realizada, la poesía tradicional, intentaban a través de una nueva formulación poética, crear una revolución en el ámbito de la poesía, como la pintura, por ejemplo, ya hacía en sintonía con el arte concreto internacional. Esta poesía tradicional incluía los poemas de forma fija (sonetos, cuartetos y versos alejandrinos), y también los poemas de verso libre, sin amarres silábicos.
Creían que la predeterminación de fórmulas / forma puede llevar a la castración de la palabra, y la poesía corre el riesgo de crear una esclavitud formal. E incluso en el verbo libre, había el sacrificio de la página, una vez que el espacio del blanco del papel no era utilizado, como los poetas concretos harán. Así, afirman puntos de contacto con la formulación de algunos poetas internacionales, preocupados con la problemática de la nueva estructuración de la poesía. Son ellos: Mallarmé, Apollinaire, Pound, Joyce y Cummings
La estructuración dinámica del poema, lo que más preocupaba a los grupos, ganó el sentido mayor. La publicación de la obra “Un Coup de Dés”, en 1897, por Mallarmé, hizo de él, el inventor de un proceso de composición poemática, a partir de la valoración de la tipografía y de los blancos – intervalos en los cuáles se da la ausencia de la palabra.
A pesar de las afinidades conceptuales entre los grupos de Río y San Pablo, la exposición Nacional de Arte Concreto, en 1956, en San Pablo, no mostrará una visión unánime de los integrantes del movimiento. La pista para la cisión, que en breve va a ocurrir, está en el hecho del grupo paulista establecer un programa para la Poesía Concreta y también en su afinidad con la publicidad, como se percibe en esta cita: ”LA POESÍA CONCRETA es el lenguaje adecuado a la mente creativa contemporánea: …sea como vehículo de propaganda comercial (periódicos, carteles, TV, cine, etc.) sea como objeto para la fruición… (Campos 1956:20 )
Esta posición incomodaría al núcleo carioca porque la palabra programa carga una fuerza semántica de algo preconcebido, un plan, un proyecto. Está en harmonía con las bases del arte concreto, establecidas por Theo van Doesburg en 1930, cuando afirma que “la obra de arte debe ser enteramente concebida y formada por el espíritu antes de su ejecución…Ella no debe recibir nada de los datos formales de la naturaleza, ni de la sensualidad, ni de la sentimentalidad…” (Amaral 1977:42)
Para los cariocas, el hecho de vincular la poesía a un proyecto, antes de su ejecución, retira de la obra su subjetividad, que era para ellos la primera condición para su ejecución. El ‘programa’ establecido por los poetas paulistas contraría hasta la poemática de Mallarmé, pues la exploración del ‘blanco’ de la página, como silencio, es un dato subjetivo. Por eso, la cisión entre los grupos madura y ocurre en 1957, a través de la publicación de documento en periódico, donde fueron establecidas las diferencias entre los dos grupos (Gullar 1957: 2).
En marzo de 1959, el grupo de Río lanzaría el Manifiesto Neoconcreto, cuando reafirman la ruptura anterior y la amplían para todas direcciones de las artes plásticas. Y, entre otras cuestiones tratadas, se destaca la que se refiere a la utilización del blanco, con énfasis y valoración. Entienden que el papel es el espacio entre las palabras, o sea, el vacío, el silencio, tal como dijo Mallarmé. Según Ferreira Gullar, los neoconcretos encararon el espacio en blanco de la página como el opuesto del lenguaje, de hecho, el silencio.
La verificación del blanco como pausa se da en el grupo carioca reforzada por el hecho de este utilizarse de un número menor de palabras en sus poemas, si lo comparamos con el grupo paulista. Este número menor de palabras crea otros espacios. La presencia del blanco es reforzada por la ausencia de las palabras. Uno necesita desistir para el otro existir: el máximo de la expresión con el mínimo de palabras.
En verdad, toda la diferencia entre la poesía concreta de San Pablo y la de Río puede ser resumida en una única palabra: subjetividad. Mientras la teoría paulista insistía en eliminarla de sus textos, la teoría carioca no concebía su ausencia. Dos asertivas definen esta diferencia: la primera, usada por Waldemar Cordeiro del grupo paulista, en el texto “El objeto”, “el arte no es expresión, sino producto” (Cordeiro 1956: 20), y la segunda en la respuesta de Ferreira Gullar, “el arte no es producto, sino expresión”.
La introducción de estas cuestiones sobre la Poesía Concreta, y la diferencia entre los dos grupos concretos que polarizaron el movimiento, permiten afirmar, en una reflexión a distancia del período, como este embate es saludable e enriquecedor para aquellos que tienen la oportunidad de estudiarlo. Más que eso. Este entendimiento va a generar las herramientas para que se pueda comprender la especificidad de la obra de Lygia Pape dentro del movimiento concreto.
Livros Poema
Lygia Pape está en este contexto histórico, como ejemplo de esta nueva formulación poética con sus Libros-Poema. Desde el inicio, su producción artística apuntaba para la importancia del entendimiento del arte, no como producto, sino como expresión. De esta manera, participa de la ruptura y del Manifiesto Neoconcreto, con sus parejas de Río de Janeiro, contra el cientificismo presentado por la producción poética del grupo paulista, que excluía la subjetividad de la poesía, condición primera para los cariocas en el poema. Entendían, como Mallarmé, la exploración del ‘blanco’ de la página como un dato subjetivo. El papel es el espacio entre las palabras, y los neoconcretos encararon el espacio en blanco de la página como el contrario del lenguaje, el silencio.
En la poesía de Pape, en 1957, el enfoque de la utilización del ‘espacio’ pasa por una apreciación fenomenológica del concepto de tiempo y los ‘vacíos’ del papel, con un sentido de pausa. Un tiempo interior que no es medido, en sintonía con la dimensión de Bergson de tiempo como duración, al afirmar que
“cuando hablamos del tiempo, generalmente, pensamos en la medida de la duración y no en la duración misma. Pero esta duración, que la ciencia elimina, que es difícil de concebir y de exprimir, nosotros la sentimos y vivimos” (Bergson 1974:108).
Considerando el tiempo como duración, Bergson parte del principio que el tiempo real escapa a las matemáticas. La duración del tiempo no sería algo mensurable como medida física, señalada por la ciencia. Esta misma ciencia no daría cuenta del tiempo.
De esta espera determinada, y de su causa exterior, la ciencia no puede dar cuenta: incluso cuando ella se refiere al tiempo en el que se desarrolla o se desarrollará, ella lo trata como si él ya hubiera pasado.
Se trata de una nueva unidad de tiempo, como en el poema Teia de Theon Spanudis, cuando escribe “Tei…a, tei……a, teia…….a”. Además del blanco, que permite que la palabra sobresalga, la disposición de la palabra, en la forma de una separación silábica, hace con que su tiempo de lectura tenga una duración no mensurable. La lectura dura, el tiempo se escurre.
tei a
Poema “Teia”
Theon Spanudis (1959)
En Lygia Pape, es emblemático el Livro Poema, donde está escrita la expresión “en vano” (21,5cm x 21,5 cm).
O libro está estructurado en una página única, en el formato 21,5 x 21,5 cm, en papel cartón donde se percibe una forma circular sobrepuesta a una base cuadrada, en el color blanco, y con un eje en el centro (para el eje la artista usó una grapa de metal, tipo chincheta) que permite la rotación de este círculo.
Este círculo también tiene una hendidura, cuyo espaciamiento no revela lo que ella esconde. Pero la seducción aparece, porque el lector sabe que las hendiduras esconden alguna cosa bajo sí. Como el eje indica una posibilidad de rotación, el lector seguirá este impulso. En este movimiento de rotación, aparecerá un fondo rojo, pintado con guache que revelará, de repente la expresión “en vano”. Escrita sobre tinta blanca, en minúsculas, la palabra aparece justamente en el umbral del papel, cuando tal vez el lector no esperase más, o cuando su esfuerzo pareciera realmente en vano. El carácter mágico de la sorpresa después de la seducción por la búsqueda de algo que no se conoce.
Figura 1
Livro Poema, 1957
Cortesía Proyecto Lygia Pape
Sin embargo, el lector cuando percibe que para leer el libro, es necesario girar la página, va a hacerlo en un ‘tiempo’ diferente de un otro lector. El tiempo y la duración están asociados a la idea de vivencia, a la vida sicológica del artista y del espectador. En caso de los libros de Pape, este sentido es reforzado por la composición de la obra. En este libro poema, con la expresión “en vano”, ¿cuánto “tiempo” el espectador llevará en el recorrido hasta la palabra?, y al encontrarla, ¿cuántas otras palabras tendrán pasado por él en el divagar de aquel rojo?
La especificidad de la obra de Pape en el Neoconcretismo está reforzada por una cuestión, que hasta entonces no apareciera en los poemas de sus parejas: la participación del lector construyendo el Libro. “Era esta mi intención”, dijo la artista (Entrevista con Lygia Pape: 1995). Al anticipar, en el Neoconcretismo, la cuestión de la intervención del espectador en la obra, disminuye la distancia entre obra y vida.
Cuando decimos que Lygia Pape anticipa esta cuestión, no nos referimos sólo a la teoría concreta practicada por el grupo de San Pablo. En sus pares de Río, la aproximación del lector con la poesía no sobrepasa el plan mental. La posibilidad de participación física no existía, sino por el acto de abrir el libro e interaccionar con las palabras en la esfera del intelecto.
Lygia madura y subvierte esta participación, haciendo con que el lector interfiera de forma más directa, como constructor. Coautor de la obra, le compete a él el montaje de las formas. El toque de las manos del lector es necesario a la existencia de los Livros Poema. A la criatura, el poder de construir el poema.
Lygia Pape iría más lejos aún en la aproximación – obra y vida, y, radicalizaría con la posibilidad del cuerpo interaccionar con la creación, en la obra Ballet Concreto (1958). Estructurado a partir del poema Olho-Alvo de Reynaldo Jardim, donde estas dos palabras (ojo y blanco) organizadas en el escenario, conducían formas cilíndricas con 2 metros de altura y bailarines ocultos, según la coreografía del poema y la música de Gabriel Artusi. Ahora, no sólo la mano. El cuerpo entero hacía la obra existir.
El poema Olho-Alvo fue escrito en cinco páginas, donde en cada una de ellas las palabras ojo (olho) y blanco (alvo) son organizadas de formas diferentes, o sea, desarrollan una coreografía sobre el papel. El papel va a ser el escenario del ballet. Así era una de las páginas del poema…
olho olho
alvo
olho alvo
olho
alvo olho
Y así era el Ballet…
Figura 2
El Ballet Concreto, 1958
Cortesía Proyecto Lygia Pape
Livro da Criação
El análisis formal realizado para los Libros Poema siempre tuvo en cuenta la relación entre las palabras y el manoseo del papel. Pero, ¿qué pensar cuando la artista elabora libros donde dispensa la palabra? Fue lo que pasó con la realización, en 1959, del Livro da Criação, construyendo una narrativa visual sobre la creación del mundo. Sobre este pasaje afirmó: “El Livro da Criação no parte de la palabra. Parto de la imagen. Cuando hago los cortes, no estoy buscando un lugar para la palabra, estoy semantizando la forma” (Doctors 1988: 1).
El Livro da Criação tiene 14 páginas / unidades, con 30 x 30 cm, realizadas en papel cartón prensado, con formas y colores que se proyectan del plan para el espacio real, a medida que su lectura es realizada. De las páginas nacen esculturas en papel, que van a ser desdobladas por el espectador y que van a contar la historia de la creación del mundo. El libro es así descrito por la artista: “A comienzos era todo agua…, después las aguas fueron bajando…; el hombre empezó a marcar el tiempo; descubre el fuego…”. Y así, sucesivamente, hasta la última página: “Por fin la luz, que es la información plena”.
Figura 3
El Livro da Criação, 1959 - Palafita
Cortesía Proyecto Lygia Pape
El lector es parte integrante de esta obra, montando las formas, como por ejemplo en esta unidad de la Palafita. Es intención de la artista querer que él actúe sobre ella construyendo su propia narrativa de la creación del mundo. Se justifica aquí el entendimiento de que el arte se completa en la recepción y “no es necesario preguntar si nosotros percibimos verdaderamente un mundo, es necesario decir al contrario: el mundo es aquello que nosotros percibimos” (Merleau-Ponty 1994: 13).
La obra es calificada por el crítico Rinaldo Gama como un “origami poético” (Gama 1991: 88), en alusión al trabajo elaborado en dobladura de papel, un vez que las formas son todas trabajadas a partir del propio papel. Interesante también, en esta reflexión es el entendimiento de la artista de que el libro desencadena una lectura propia en cada lector: “…para mí él es el libro de la creación del mundo, pero para otras personas puede ser el libro de la creación”.
Nace el Livro da Arquitetura…
O Livro da Arquitetura tiene un eslabón común con el de la Criação. La creación del mundo y la creación de espacios para en él vivir. Iniciado en 1959, nació de aquella que sería su última página ‘O Concreto’. La artista afirmó: “cuando llegué en esta última unidad del Livro da Criação, que era una cuestión relacionada a la arquitectura, tuvo la ideia de continuar en el sentido del espacio arquitectónico, y realicé entonces el Livro da Arquitetura”. (Entrevista con Lygia Pape: 1994). O Livro da Arquitetura tiene 13 páginas, en madera, en el formato 30x30 cm, en el orden: “Paleolítico, Neolítico, Pirâmides, Jardim Japonês, Babilônia, Espaço Grego, Espaço Romano, Espaço Gótico, Espaço Árabe, Espaço Barroco, Casa Japonesa, Séc. XX e O Concreto”.
El Livro da Criação (Libro de la Creación) y el de la Arquitetura siguen teniendo como eslabón común la idea de la “creación”, aunque están hoy formalmente desmembrados. La creación del mundo y la creación de espacios para en él vivir. A pesar de que hoy existen como dos obras independientes, las interrelaciones entre ellos son parte de la obra. La página que sería la última del Livro da Criação se convierte al mismo tiempo en la del Livro da Arquitetura. Una página de transición.
Se resalta también que todas las características desveladas para el Livro da Criação sirven para el Livro da Arquitetura, como el manoseo del espectador, el abordaje del espacio, la vivencia. Se junta a estas, una otra característica. Es el hacerse y rehacerse de la obra, aquí tratada como la “magia de la desconstrucción” y que es la posibilidad de realizar la lectura en el sentido inverso, desmontando la forma y volviéndola a su estado de reposo. Y esto confiere al espectador/lector “poder”, pues él puede volver la obra al plano si lo quiere, y, cuando lo quiere.
Figura 4
El Livro da Arquitetura ,1959 - Concreto,
Cortesía Proyecto Lygia Pape
Por fin, el Livro do Tempo. Su elaboración empieza paralelamente a los otros, alrededor de 1959, lo que denota la compulsión creativa de Lygia Pape y la efervescencia de aquel contexto artístico – el Neoconcretismo. La obra es constituida de 365 piezas en madera pintada, en el tamaño 16 x 16 cm. Posteriormente, haría piezas mayores de 50 x 50 cm.
El nombre surgió a medida que las unidades/páginas se quedaban listas. En un determinado momento, percibió que estaba realizando una pieza al día y que estaba efectuando la marcación de un “tiempo”. Y marcar el tiempo se volvió un criterio. Un año tiene 365 días, por eso 365 piezas. Así surgió el nombre Livro do Tempo. Este “tiempo” de ejecución, es también la marcación de un tiempo filosófico, y la dimensión bergsoniana del tiempo cruza la obra de los neoconcretos.
Figura 5
El Livro do Tempo, 1959
Cortesía Proyecto Lygia Pape
Las unidades de este libro serían presentadas en la III Exposición Neoconcreta, prevista para 1961, que sin embargo no se realizó, y, por eso, esta obra se quedó desconocida del público hasta el año de 1984, cuando la artista participó de la exposición “madera-Materia de Arte”, en el Museo de Arte Moderna, y después, en 1988, en una exposición retrospectiva de su obra neoconcreta, en la Galería Thomas Cohn, con unidades menores.
Se trata, no del calendario gregoriano, y sí de la reinvención del calendario autobiográfico, velado en la ejecución, o la reinvención de su calendario. Es un regreso a la prehistoria de la artista, una zambullida en un estado virginal, la búsqueda de la esencia, tal vez un momento hasta embrionario.
Y este sentido embrionario hace recordar una otra obra de la artista -Ovo, realizada en 1967. El trabajo comprendía 3 ‘huevos’, es decir, 3 cubos de madera con 80 cm de aresta, con estructura desmontable y recubiertos por una película de papel, donde por un lado abierto las personas penetraban, rompían el lacre e nacían.
Figura 6
El Ovo, 1967
Cortesía Proyecto Lygia Pape
El Livro Noite e Dia
La apreciación de los Livros de Lygia Pape podría estar concluida. Sin embargo, su hacer concomitante y múltiplo no permitiría. Sería un gran engaño pensar que, con el Livro do Tempo, la artista encerraba el ciclo de los Livros, y, con certeza, una gran laguna se quedaría abierta. Lygia Pape no era una artista que encerraba una obra para empezar otra. Lygia tenía un hacer continuo, un siempre hacer… Por eso, en busca de un refinamiento todavía mayor, comienza a elaborar en 1963 el Livro Noite e Dia, utilizando sólo el ‘negro’, el ‘blanco’ y el ‘gris’ como colores.
De repente, de un gran cromatismo, la obra resurge a través de variaciones sobre el color negro que se dejaba iluminar por una luz lateral, que producía sombras en tonos y semitonos. Esto ayuda a entender el motivo de la autora también haber apodado el libro de ‘Livro da Luz’. Así Lygia también denominó a estos libros.
Figura 7
Livro Noite e Dia, 1963
Cortesía Proyecto Lygia Pape
No sorprende también, en la complejidad y sofisticación de la obra de la artista que al trabajar con la luz y la sombra, Lygia inicie su camino por el cine… Pero este ya será un nuevo capítulo.
Y así, las obras de Pape sedujeron al espectador, al hacer de él constructor de sus lecturas. Sus libros trillaron el camino de la seducción, como procedimiento sistemático. No hizo ningún libro común, y su legado es único. Sus libros se entrelazan todo el tiempo, dentro de un tiempo único que resultó en una grande y también única obra, y, por eso, el “hacer siempre” de la artista no se concluye aquí. Construyó un mundo con arte, fruto de su pensar.
Volviendo a Merleau-Ponty, esta citación ayuda a concluir el trabajo: “el mundo no es aquello que yo pienso, pero aquello que yo vivo; si estoy abierto al mundo, me comunico indubitablemente con él, sin embargo no lo poseo, él es inagotable.” (Merleau-Ponty 1994: 14). Así son los “Livros” de Lygia Pape. Es necesario establecer un dialogo con ellos, con la certeza de que esta comunicación, no traerá el dominio de la obra, pues las posibilidades infinitas de percepción de sus formas muestran que más importante que tocarlos, es pensarlos, recibirlos y vivirlos.
Referencias
Amaral, Aracy. (Coord) Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de janeiro/São Paulo: Museu de Arte Moderna/Pinacoteca do Estado, 1977, p. 42.
Bergson, H. O pensamento e o movente. São Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 108.(Os Pensadores, no. 3, p. 106-157) pp.
Brito, R. Neoconcretismo, vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte/Inap, 1985, 120 pp.
CAMPOS, Haroldo. Olho por olho a olho nu. Arquitetura e Decoração, São Paulo, nº 20, dez 1956, s/p.
Faustino, Mario. Poesia Experiência. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 de fev. 1957, Suplemento Dominical, p. 5.
Gama, Rinaldo. Herança Polpuda. Veja. Rio de Janeiro, 22 mai. 1991, p. 88.
Gullar, Ferreira; Bastos, Oliveira; Jardim, Reynaldo. Cisão no movimento da poesia concreta (posição dos cariocas) – Poesia Concreta-Experiência Intuitiva. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 jun. 1957, p.2
Manifesto Neoconcreto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, mar. 1959, Suplemento Dominical, s/p.
Martins, Maria Clara Amado. Os Livros de Lygia Pape,1996. 177 pp. Dissertação ( Mestrado em Artes Visuais), Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, 1996.
Martins, Maria Clara Amado. The “Ballet Neoconcrete” of Lygia Pape. In: International Congress of the History of Art, 29., 1996, Amsterdam. Proceedings of the International Congress of the History of Art, 29,. Memory e Oblivion. Dodrecht: Kluwer Academic Publishers, 1996. p. 1114. v. 1..
Merleau-Ponty, M. Fenomenologia da Percepção. Trad. Carlos Moura.São Paulo: Martins Fontes, 1994, 662 pp.
Spanudis, Theon. Coleção Espaço nº 2, Rio de Janeiro, 1959.
Pape, L. Lygia Pape. Gávea de Tocaia. São Paulo: Cosac & Naif Ltda., 2000, 333 pp.
Site Projeto Lygia Pape. www.lygiapape.org.br, acessado em 29 de setembro de 2009, às 14 horas.